Одновременно на архитекторов оказывали влияние критические дискуссии и события в других областях культуры и знания. И в последние несколько лет возникла иная интерпретация постмодернизма, в которой делается попытка увязать архитектуру с более общей эпистемологической ситуацией — той самой, которая часто ассоциируется с постструктурализмом. Здесь цель оказывается почти противоположной стремлениям ранних постмодернистов. Первая группа критиковала архитектуру современного движения за ее абстрактность, эзотеричность и закрытость, за отказ от традиционной коммуникативной роли архитектуры; вторая группа принимает, даже приветствует, распад коммуникации и консенсуса — невозможность зафиксировать какое-либо значение. Хотя эти две позиции диалектически противоположны, они относятся к одной области дискуссии — значению, его возможности и его растворению. Поначалу эта более поздняя интерпретация постмодернизма в архитектуре, казалось, была представлена одним-единственным человеком — Питером Айзенманом. Но в последние годы ряд других архитекторов, в первую очередь несколько молодых «неоконструктивистов», присоединились к нему в этой альтернативной реакции на недостатки модернизма. Насколько «постмодернистским» можно считать это явление — остается под вопросом, поскольку постоянно вводятся новые ярлыки («раскольнический постмодернизм», «декомпозиция», «деконструктивизм»), противопоставляющие эту группу другим «постмодернистам».³

Однако в обеих концепциях архитектурного постмодернизма заметно следующее: в архитектуре, кажется, нет некоторых различий, которые можно обнаружить между модернизмом и постмодернизмом в других искусствах. Архитекторы-модернисты часто увлекались утонченными, абстрактными исследованиями в сфере формотворчества. Но, в отличие от живописи после Второй мировой войны, модернизм в архитектуре никогда не рассматривался как «искусство об искусстве»⁴ или как дисциплина, претендующая на автономию. Как ранние представители движения, так и позднее историки видели в модернизме интеграцию новых технологий, массовой культуры и более широкого понимания социальных задач.⁵ Если сторонники постмодернизма и смогли создать свою собственную, более сфокусированную, цельную интерпретацию модернизма, то благодаря тому, что утверждали, или даже преувеличивали наличие у него притязаний на участие в социальных процессах. Таким образом, общепринятое в других сферах противопоставление модернизма с его художественной автономией и постмодернизма с его интересом к массовой культуре («культурная контаминация») просто не работает для архитектуры. Напротив, именно постмодернистские течения, будь то историзирующие или постструктуралистские, можно рассматривать как возвращение к архитектуре как занятию художественному, связанному преимущественно с формотворчеством, отвергающему социальную вовлеченность модернистского движения.⁶ За редкими исключениями, эклектизм и плюрализм постмодернистской архитектуры функционировали почти исключительно в сфере формального. И все же, описывая это возвращение к традиционным границам, важно также признать более заметную культурную роль архитектуры. Постмодернизм совпал с возросшим вниманием общественности к архитектуре. В Соединенных Штатах сейчас больше зданий проектируют архитекторы; в архитектурные школы поступает больше студентов;⁷ в журналах и газетах регулярно появляются критические статьи о дизайне; некоторые архитекторы даже достигли статуса звезд, благодаря которому снимаются в рекламе и попадают на обложку журнала Time.

Что отличает архитектуру от других видов искусства, особенно от живописи, музыки и литературы, и что сразу бросается в глаза, так это огромные расходы, которые подразумевает проектирование и строительство зданий.⁹ Любую форму искусства можно рассматривать как отражение требований рынка, но в архитектуре зависимость от власти и от источников финансирования сказывается почти на каждом этапе: выбор места, составление программы, бюджет, материалы, сроки реализации. Эти экономические и утилитарные параметры обычно ограничивают трансгрессивную и преобразующую силу архитектуры, но они также определяют области потенциального общественно-значимого действия. Другими словами, сами механизмы производства архитектуры подразумевают возможность влиять на  структуру власти. Здесь связь архитектуры с политикой представляется более прямой, чем у других видов искусства.

Но точно так же, как архитектура неразрывно связана с политическими и экономическими структурами благодаря технологии производства, так и ее форма — значение зданий как культурных объектов — несет в себе политический подтекст. В этом смысле, из-за своей утилитарной функции, политическое воздействие архитектуры может быть, с одной стороны, менее сфокусированным, но с другой стороны, более глубоким, чем воздействие других видов искусства. Здания редко сразу воспринимаются как обладающие эстетическими качествами и «смыслом»; скорее, их влияние нарастает постепенно, в ходе эксплуатации и многократного соприкосновения с ними аудитории.¹⁰ С этой точки зрения, для восприятия архитектуры конфигурация пространства, тактильные качества и функциональные связи столь же важны, как и визуальные образы. Как и в случае с искусством, это восприятие всегда тесно связано с конкретным социальным контекстом и историческим моментом.¹¹ Эти два политических измерения архитектуры, производственные процессы и эстетическое восприятие, конечно же, некоторым образом связаны друг с другом (строительные техники могут передавать смыслы), но их политические роли могут быть независимы друг от друга. И каждое из двух измерений способно оказывать влияние в разные моменты и на разные группы.¹²

Современное движение в архитектуре было глубоко озабочено первым из этих политических аспектов. Пропаганда стандартизации и серийного производства, акцент на жилье как социальной программе, забота о массовом потребителе — все это примеры попыток архитекторов-модернистов переосмыслить экономическую и социальную роль архитектуры. Когда Ле Корбюзье сформулировал свое страстное послание «Архитектура или революция: революции можно избежать», он выступал не за изоляцию в формотворчестве, а за расширение роли архитектуры в решении социальных проблем.¹³ Если в случае Ле Корбюзье эта позиция оставалась скорее вопросом риторики, чем практики, то многие немецкие архитекторы действительно радикально изменили производство архитектуры. Программа массового жилищного строительства Эрнста Мая  во Франкфурте и эксперименты Вальтера Гропиуса со стандартизацией в Дессау — вот только два очевидных примера.

Оглядываясь назад, можно сказать, что не только методы, но и формы модернистского движения все-таки воплощают в себе его идеологию. Отказ от монументальных образов в общественных зданиях, радикальная реорганизация жилища, устранение явных гендерных различий в интерьерах — все это бросало вызов существующим социальным моделям. Иногда такие идеологические намерения были прямо заявлены: например, в утверждении Ханнеса Майера о том, что открытые застекленные комнаты в его проекте здания для Лиги Наций устранят «закулисную дипломатию», или в частых попытках связать свободную планировку с идеями демократии.¹⁴ Но по большей части архитекторы модернистского движения не рассматривали форму как независимый критический или утопический инструмент. Она воспринималась либо как результат структурных и функциональных соображений, либо как выражение zeitgeist машинного века. Иными словами, новые формы отражали изменения в производстве либо материально, либо символически. Политическая роль архитектуры изначально рассматривалась как вопрос процесса, и лишь во вторую очередь как вопрос формы, хотя разделить эти два понятия в сознании пионеров движения было бы практически невозможно.¹⁵ Если архитектура и общество должны были быть преобразованы, то оба аспекта — и метод, и форма — требовали радикальных изменений.

Но столь же значимыми для этой утраты веры были и те результаты, которых модернизму удалось-таки достичь. К 1960-м годам архитекторы и социальные критики перестали рассматривать революционный пыл модернистского движения как продуктивный, а стали считать его разрушительным. Они указывали на заброшенные проекты массового жилищного строительства, на пустыри, возникшие в ходе реновации городов, и на отчуждение, вызванное архитектурным языком, который теперь казался архаичным, лишенным смысла и малопривлекательным для всех, кто находился за пределами узкого круга культурной элиты. Адвокативное планирование¹⁶ и проекты самоорганизации 1960-х годов были ответами на очевидные провалы модернизма. Но когда и эти усилия потерпели крах, это лишь еще больше развило в архитекторах чувство политической беспомощности. Активисты 1960-х годов и первые постмодернистские критики начала 1970-х годов, по сути, реагировали на одно явление. В послевоенные десятилетия модернизм эволюционировал в рутинизированный корпоративный стиль, который, казалось, двигался в двух одинаково неперспективных направлениях: с одной стороны, к экспрессионистским излишествам Стоуна или Сааринена, а с другой — к «научному» детерминизму, воплощенному в исследованиях Кристофера Александера или технологических фантазиях Archigram.¹⁷ Эти модернисты, уже отказавшиеся от большей части революционного пафоса, сами же и сформулировали первую критику современной архитектуры, но затем в прицеле оппонентов-постмодернистов оказалось уже все модернистское движение, которое обвинили в упадке архитектуры как пространства культурных смыслов и художественной выразительности.¹⁸ И точно так же, как форма и содержание были неразрывно связаны в умах пионеров современной архитектуры, так же они оказались неразрывно связаны в глазах постмодернистских критиков. Недостатками модернистского движения считались и его формальный язык, и его политическое содержание. Именно в соединении они привели к провалу проектов строительства муниципального жилья и к деградации центров городов.

В Соединенных Штатах эта критика модернизма, по-видимому, связана с экономическими циклами в строительстве. Многочисленные небоскребы в интернациональном стиле были построены в 1950-х и 1960-х годах, когда экономика процветала, и не случайно, что именно тогда модернизму представилась первая реальная возможность заявить о себе (Великая депрессия и Вторая мировая война серьезно ограничили частное строительство). Теоретическая переоценка современной архитектуры в полной мере проявилась только в начале 1970-х годов, когда молодые архитекторы практически остались без работы. Карьера Питера Айзенмана и Майкла Грейвса, как и многих других архитекторов, была связана с пристройками к особнякам и с интерьерами (что вызвало появление таких прозвищ как «король кубистской кухни»); часто они были больше заняты написанием текстов, чем строительством. Падающая экономика не только позволяла заниматься теоретическими изысканиями, но и еще больше подкрепляла представления о скромной социальной роли архитектора.

В результате произошел хорошо известный возврат к концепции архитектуры как искусства. Ценность здания теперь усматривалась не в его способности исцелять общество или преобразовывать процессы производства, а скорее в его коммуникативном потенциале как культурного объекта. Эта новая перспектива не только апеллировала к традиционным эстетическим параметрам, но и отражала растущий интерес к культуре как к системе знаков, подогретый семиологией и теориями коммуникации. Смысл (значение) стал самоцелью, вытеснив идею политической трансформации.

Но столь же значимыми для этой утраты веры были и те результаты, которых модернизму удалось все-таки достичь. К 1960-м годам архитекторы и социальные критики перестали рассматривать революционный пыл модернистского движения как продуктивный, а стали считать его разрушительным. Они указывали на заброшенные проекты массового жилищного строительства, на пустыри, возникшие в ходе реновации городов, и отчуждение, вызванное архитектурным языком, который теперь казался архаичным, немым и малопривлекательным для всех, кто находился за пределами узкого круга культурной элиты. Адвокативное планирование¹⁶ и проекты самоорганизации 1960-х годов были одним из ответов на очевидные провалы модернизма, но когда и эти усилия потерпели крах, это лишь еще больше укрепило у архитекторов чувство политической беспомощности. Как активисты 1960-х годов, так и первые постмодернистские критики начала 1970-х годов, по сути, реагировали на одно явление. В послевоенные десятилетия модернизм эволюционировал в рутинизированный корпоративный стиль, который, казалось, двигался в двух одинаково неперспективных направлениях: с одной стороны, к экспрессионистским излишествам Стоуна или Сааринена, а с другой — к «научному» детерминизму, воплощенному в исследованиях Кристофера Александра или технологических фантазиях Archigram.¹⁷ Этот модернизм, уже лишенный большей части своего революционного содержания, сам же и сформулировал первую критику современной архитектуры, но затем в прицеле оппонентов оказалось уже все модернистское движение, которое обвинили в упадке архитектуры как пространства культурных смыслов и художественной выразительности.¹⁸ И точно так же, как форма и содержание были неразрывно связаны в умах пионеров современной архитектуры, так же они оказались неразрывно связаны в глазах постмодернистских критиков. Недостатками модернистского движения считались и его формальный язык, и его политическое содержание. Именно в соединении они привели к провалу проектов строительства муниципального жилья и к деградации центров городов.

В Соединенных Штатах эта критика модернизма, по-видимому, связана с экономическими циклами в строительстве. Многочисленные небоскребы в интернациональном стиле были построены в 1950-х и 1960-х годах, когда экономика процветала, и не случайно, что именно тогда модернизм получил первую реальную возможность быть представленным в Соединенных Штатах (Великая депрессия и Вторая мировая война серьезно ограничили частное строительство). Теоретическая переоценка современной архитектуры в полной мере проявилась только в начале 1970-х годов, когда молодые архитекторы практически остались без работы. Карьера Питера Айзенмана и Майкла Грейвса, как и многих других архитекторов, была связана с пристройками к особнякам и интерьерами (что вызвало появление таких прозвищ как «король кубистской кухни»); часто они были больше заняты написанием текстов, чем строительством. Падающая экономика не только позволяла заниматься теоретическими спекуляциями, но и еще больше подкрепляла представления о скромной социальной роли архитектора.

В результате, как всем известно, произошло возвращение к концепции архитектуры как искусства. Ценность архитектуры больше не заключалась в ее исцеляющей общество силе или в преобразовании производственных процессов, а скорее в ее коммуникативной силе как культурного объекта. Эта новая перспектива отсылала к традиционным эстетическим параметрам, но еще она отражала растущий интерес к культуре как системе знаков, вызванный семиологией и теориями коммуникации. Целью теперь стало значение, а не политические трансформации.

В начале 1970-х годов, находясь под влиянием социальных теорий Карла Поппера, Колин Роу осудил утопические идеи модернизма как форму тоталитарного мышления, родственную апокалиптическим видениям марксизма. Он утверждал, что универсальный рационализм модернизма подавляет разнообразие и сложность; альтернативой ему должен стать город фрагментов — «город-коллаж».¹⁹ Роберт Вентури и Дениз Скотт Браун также критиковали «средовую манию величия» современных архитекторов, называя ее «проклятием города». В ответ на слова Поли, сказанные в 1970 году, они заявили: «Мы предполагаем, что архитектор, который начинает с того, что есть… будет менее вреден и более эффективен, чем капризный ритор, высокомерно и сухо продолжающий ссылаться на "влияние технологий на западную цивилизацию", на "связь зарождающейся науки о дизайне с человеческими целями и устремлениями". Мы выступаем за науку в архитектуре, но не за научное вуду в духе 20-х или 60-х годов».²⁰

Эта дискуссия перекликалась с постоянными спорами среди левых в конце 1960-х и начале 1970-х годов. Конфликт разворачивался между теми, кто верил в инструментальную роль технологий, но критиковал культуру потребления, и теми, кто, наоборот, не считал, что технологии играют решающую роль, зато видел импульсы нового порядка именно в популярной культуре. Вслед за Гербертом Маркузе многие марксисты полагали, что технологический прогресс необходим для облегчения условий труда и повышения качества жизни, но что массы настолько манипулируемы рекламой и медиа, что современная культура не способна адекватно отражать какие-либо их потребности или ценности. В то же время многие представители Новых левых обнаруживали именно в массовой культуре зачатки низового популизма, выражавшего реальные потребности и стремления людей вопреки диктату институтов. В основе этого конфликта лежало отношение критиков к массовой культуре: вопрос элитизма против популизма. Знают ли массы, чего они хотят, или общественный прогресс должен направляться только критически мыслящей, образованной элитой, проницательно разоблачающей силы капитала? Не игнорируют ли сами так называемые популисты настоящие потребности масс, ограничивая свое видение медийными образами? Именно здесь архитектурные дебаты были особенно острыми. Фрэмптон обвинил Вентури и Скотт Браун в том, что их интерес к Лас-Вегасу «элитарен» и «консервативен», в том, что это «рационализация загрязненной окружающей среды», а Мальдонадо осудил их позицию как «культурный нигилизм».²¹ На страницах Casabella Скотт Браун едко ответила на эти обвинения, заявив, что «критика от диванных революционеров» из Европы лишь транслирует их высокомерное презрение к американской культуре и легитимизирует «скрытое предубеждение высшего среднего класса» против «рабочего большинства».²²

Однако даже в кругу ранних критиков модернизма не было консенсуса относительно аудитории. Роберт Вентури и Дениз Скотт Браун в «Уроках Лас-Вегаса» (1972) открыто заявляли о своих популистских симпатиях. При этом более ранняя и более влиятельная работа Вентури «Сложность и противоречие в архитектуре» (1966) наглядно иллюстрировала напряжение между элитистским восприятием высокого искусства и популистской поддержкой культурной атмосферы Мейн-стрит, которая стала столь характерной для более позднего постмодернистского движения. Действительно, баланс аргументации и количество иллюстраций (346 из 350) в книге явно склонялись в пользу элитарного. На протяжении 1970-х годов Чарльз Мур последовательно и с энтузиазмом исследовал популярную культуру; но Роу был погружен в ностальгию по буржуазной культуре XIX века; в то время как Майкл Грейвс жаждал публики, которая могла бы оценить мир Никола Пуссена и римских вилл. Независимо от того, были ли они элитистскими или популистскими, все эти фракции объединяло ощущение, что модернизм уже не сможет донести свои идеи ни до какой группы, кроме профессионалов в области архитектуры. В этом отношении архитектурная критика модернистского движения перекликалась с более ранней критикой модернизма в социальной сфере, в первую очередь с работами Джейн Джекобс «Смерть и жизнь великих американских городов» 1961 года и Герберта Ганса «Левиттаунцы» 1966 года.²³ Однако популизм 1960-х годов привел к усилиям в сфере адвокативного планирования; а в начале 1970-х годов эти же импульсы заставили критиков сфокусироваться на вопросах формообразования.

С удивительной быстротой постмодернизм стал новым языком штаб-квартир корпораций после того, как печально известное здание «в стиле чиппендейл» Филипа Джонсона для AT&T убедило клиентов в рыночной привлекательности и в престиже новой эстетики. Бум офисного строительства, последовавший за финансовым оздоровлением Нью-Йорка, окончательно закрепил этот успех. Если переоценка модернизма происходила в условиях жесткой экономии, стимулировавшей рефлексию и критику, то постмодернизм расцвел на почве экономического бума начала 1980-х. Архитекторы, казалось, перестали писать и теоретизировать; большинство с жадностью переключилось на открывшиеся возможности для масштабного строительства.

Доминирование консервативных сил в политической жизни США, совпавшее с расцветом постмодернизма, лишь подтвердило опасения левых. В частном секторе множились элитные кондоминиумы, закрытые жилые комплексы, курортные поселки, масштабные загородные виллы и вездесущие торговые центры.²⁴ Вся эта инфраструктура, подстегиваемая запросами формирующегося класса яппи, создала идеальную почву для новой эстетики. В государственном секторе политика администрации Рейгана, выразившаяся в 90-процентном сокращении бюджета на социальное жилье, практически ликвидировала заказы на проекты для малообеспеченных слоев населения и меньшинств.²⁵ Единственными государственными заказами были проекты для традиционных учреждений, таких как музеи. Хотя ничто в дискурсе постмодернизма не мешало архитекторам интересоваться социальными программами, ничто также не побудило архитекторов оспорить их сокращение — постмодернистские архитекторы продемонстрировали заметное безразличие к экономической и социальной политике.

Таким образом, если в постмодернистской архитектуре и существует какое-либо диалектическое напряжение с доминирующими властными структурами, то оно связано не с институциями, а с содержанием архитектурных форм. Как уже отмечалось, большинство постмодернистских архитекторов исходят из базового предположения о коммуникативной силе архитектуры; и, действительно, именно здесь некоторые критики и архитекторы видят политическую силу дисциплины.²⁶ После признания трудностей в поиске «возвышающего социального содержания» для включения в современную архитектуру, Чарльз Дженкс заявляет, что архитектор может «проектировать диссидентские здания, которые выражают сложную ситуацию. Он может передать ценности, которых не хватает, и иронично критиковать те, которые ему не нравятся».²⁷ В своей работе «Сложность и противоречие в архитектуре» Вентури более скромно утверждает: «Архитектор, который готов принять на себя роль того, кто комбинирует значимые устоявшиеся клише — ценные банальности — в новых контекстах, который согласится с тем, какое положение ему отводится в обществе, которое направляет все свои силы, финансы и свои новые технологии в другое русло, может таким непрямым образом иронично выразить свою искреннюю озабоченность принятой в обществе искаженной шкалой ценностей».²⁸

Однако это сразу же заставляет задать вопрос о читаемости архитектурных форм: могут ли здания передавать четкие сообщения? Уместно ли вообще обсуждать здания как критические или конструктивные в терминах политики? Для наших целей здесь, вероятно, достаточно упомянуть трудности сопоставления архитектурных форм с сообщениями, отсутствие консенсуса относительно проблемы значения в архитектуре, несфокусированный способ восприятия архитектуры и изменчивый характер любых значений, которые в принципе могут быть переданы.²⁹ Все это ставит под сомнение тезис Дженкса о том, что архитектура может четко формулировать политические позиции. Но если трудно ухватить, что может подразумеваться архитектурной формой, то и отрицать коннотативную и суггестивную силы форм также невозможно — это противоречило бы нашему повседневному опыту. Архитектурный смысл текуч и многозначен, что неизбежно порождает двойственные политические интерпретации. Таким образом, любой анализ архитектурной идеологии должен выходить за рамки примитивных ярлыков «хорошее» и «плохое» и стремиться обнаружить в сложной матрице как симптомы социальной разобщенности, так и потенциал для глубокой критики.

Этот историзм возник из эгалитарных и популистских импульсов критики 1960-х годов, однако его устремления скорее основывались на идеях преодоления социальной разобщенности и защиты прошлого, нежели на программе социальных изменений. В противоположность этому, другие постмодернисты, такие как Вентури, Джонсон и Стэнли Тайгерман, видели в истории обещание свободы и перемен, пусть и только на эстетическом уровне. Технологический прогресс более не диктовал единственно верный стиль, но делал возможным их множественность, а прошлое предлагало бесконечное поле для маневра. Это сильно отличалось от эклектики архитекторов XIX века, которые считали согласованность между стилем и социальной функцией вопросом морали. Для Вентури моделью стал парк XVIII века.³¹ Исторические стили предлагали средства для представления разнообразных переживаний, настроений и аллюзий; другими словами, история предоставляла материал для сложного и многогранного видения настоящего. Для Филипа Джонсона стилистический эклектизм означал просто эстетическое освобождение: приглашение к новому искусству ради искусства. Еще в 1961 году он заявил Юргену Ёдике: «В искусстве нет правил, нет абсолютно никаких заданных истин. Есть лишь ощущение чудесной свободы, неограниченных возможностей для исследования, неограниченного прошлого великих примеров архитектуры, которыми можно наслаждаться… Честность конструкций для меня — один из тех детских кошмаров, от которых нам пора очнуться…».³²

В этом переосмыслении истории таилось одновременно нечто волнующее и смиренное. С одной стороны, оно открывало путь к свободе и давало шанс вернуть утраченные ценности; с другой — постулировало, что настоящее ничем не лучше прошлого, а эстетические и политические решения могут быть ничем не ограничены. В наиболее значимых постмодернистских работах — таких как дом Ванны Вентури (1961) или Новая государственная галерея в Штутгарте Джеймса Стирлинга и Майкла Уилфорда (1977−1984), — исторические отсылки служат именно для выражения этого напряжения.³³ Восстанавливая диалог с прошлым, архитектура сначала устанавливает, а затем подрывает каноны пародийным методом, обнажая парадоксы и преходящесть самого исторического момента. Дуализм традиции и новаторства, порядка и фрагментации, фигуративности и абстракции помогают обозначить противоречия модернизма и его идеологического контекста. В работах Вентури, в частности, сам акцент на поверхности и изображении проясняет дискурсивное и временное измерения нашей нынешней истории города. Но в большинстве случаев в постмодернистской архитектуре такое понимание кажется слишком болезненным, чтобы его признать. Исторические аллюзии быстро превращаются в ностальгию, бегство от реальности или приятный симулякр — отрицание самой истории. В работах адептов буквального историзма, таких как Аллан Гринберг и Джон Блатто, академически точные реконструкции прошлого устраняют напряжение и пародийность. Слишком часто отсылки к Лаченсу, колониальным плантациям и имперским памятникам обращаются только к одной стороне прошлого — к «истории победителей». У других авторов, таких как Стерн и Джонсон, ирония теряет свою критическую остроту, поскольку исторические карикатуры открыто рассматриваются как способ отвлечься от скуки повседневной жизни. Мультяшные преувеличения чередуются с эзотерическими, маньеристскими цитатами; история используется случайным образом для создания ауры исторической глубины.

Возрожденные исторические стили в большей степени, чем упрощенные формы модернизма, сигнализировали о стремлении к мгновенному укреплению семейных ценностей, связей с традицией, росту социального статуса — стремлению, которое мстительно снова проявило себя в 1980-х годах. Маркетинговые стратегии Ральфа Лорена, триумф исторических стилизаций в мебели и моде, давний эклектизм пригородной застройки — все это нашло мощного эстетического союзника в лице архитектурного истеблишмента. Парадоксально, но по мере того, как рынок все больше открывался постмодернизму, ценность разнообразия как такового ставилась под сомнение. Множество стилей и множество интерпретаций прошлого выдавались за один стиль и за одно прошлое. К середине 1980-х годов в объявлениях о недвижимости одним из исторических стилей стали называть уже сам постмодернизм.

Именно в регионализме такие идеологические антагонисты, как Дженкс и Фрэмптон, искали ресурс для политического инакомыслия и сопротивления. Дженкс утверждает, что для того, чтобы проектировать «здания, выражающие несогласие», архитектор должен использовать язык локальной культуры; в противном случае его послание останется неуслышанным или будет искажено, чтобы соответствовать этому местному языку.³⁴ Хотя Фрэмптон отвергает акцент Дженкса на знаках и образах, он также обращается к регионализму в начале 1980-х годов как к месту создания «архитектуры сопротивления», которая ответит на вопрос Поля Рикёра о том, «как стать современным и вернуться к истокам».³⁵

Если оставить в стороне сложности, связанные с тем, что может представлять собой «несогласное» архитектурное послание, то сразу же возникают две проблемы: во-первых, нехватка в Соединенных Штатах жизнеспособных «локальных языков», особенно в районах, где строят больше всего, и, во-вторых, трудности убедительного воссоздания или преобразования этих языков, которые связаны с финансовыми ограничениями, изменениями в строительных процессах и новыми типами зданий, которые часто радикально различаются по масштабу. Такие объекты, как дома Вентури на Нантакете или библиотека Грейвса в Сан-Хуан-Капистрано, действительно меньше выделяются среди своего традиционного окружения, чем брутальные постройки предшествующих двух десятилетий. Тем не менее, постмодернистское использование регионализма редко выходит за рамки поверхностного образа; такие проекты — всего лишь поделки, лишенные каких-либо реальных культурных корней.³⁶ И учитывая конформистский настрой большинства архитекторов, в этих проектах лишь изредка обнаруживается осознанное критическое измерение; чаще они кажутся архитектурными эквивалентами вздохам консерваторов по старой доброй Америке.

Более абстрактные критерии (свет, топография и тектоника), предложенные Фрэмптоном, также не получили широкого распространения; в его эссе «К критическому регионализму» вовсе отсутствуют примеры из США. А те постройки, которые он приводит в качестве образцов — работы Марио Ботты, Тадао Андо, Йорна Утцона, — зачастую имеют больше общего друг с другом, чем с архитектурой тех мест, в которых они расположены.³⁷ Это поднимает вопрос о том, что именно является источником их «устойчивых» качеств — «регион» или какие-либо более универсальные критерии художественного качества — мастерство, детали, качество материалов.³⁸ Гомогенизирующие воздействие медиа, глобальный масштаб финансовых институтов и стандартизация строительной индустрии, безусловно, ведут к тому, что от регионального наследия остается все меньше. В Соединенных Штатах большие размеры, низкий бюджет и сжатые сроки большинства (не роскошных) современных проектов делают практически невозможным то вдумчивое проектирование, которое предписывает Фрэмптон.

Единственным региональным фактором, вызывающим действительную политическую озабоченность в этом энергопотребляющем обществе, является климат. Но отказ постмодернизма от «биологического» детерминизма и его акцент на стиле в целом исключили исследования инсоляции и вентиляции, которые так волновали архитекторов-модернистов.

Постмодернисты и здесь настаивали, что передовые технологии не обязательно должны быть столь ограничивающими или детерминированными, как это представлялось модернистам. Технологии отнюдь не исключали орнамент или традиционные стили, а потенциально делали их доступными для более широкого круга людей. А там, где затраты оставались непомерно высокими, аутентичные формы могли бы успешно заменяться симулякрами и имитациями. Именно поэтому первое время обращение к декору, подобно переосмыслению истории, представало как освобождающий жест; оно открывало новые возможности и разрушало сложившиеся иерархии, будь то между архитектурой и дизайном интерьера, структурой и орнаментом, абстракцией и фигуративностью, или «образованным» вкусом и популярным вкусом (а также предполагаемой модернистской предрасположенностью к первому элементу в каждой из этих пар). Постмодернизм санкционировал новое понимание чувственности, комфорта и тела — почти гедонизм, который бросил вызов обыденному, прозаичному, прямолинейному модернизму. Даже те измерения, которые стереотипно осуждались как женственные, слабые или фривольные — розовый цвет, ситец, будуарные кресла — получили признание. Абстрактные формы модернизма в 1920-х годах рассматривались как растворяющие традиционные образы гендерной идентичности, а более чувственные, декоративные формы постмодернизма в 1970-х годах стали рассматриваться как вызов этому же абстрактному языку, который теперь ассоциировался с мужественным, корпоративным миром — строгим, отстраненным и механистическим. В тоне, чуждом предыдущему поколению, Чарльз Мур отмечает: «Если преобладающее в течение четырех веков стремление возводить высотные, мужественные объекты почти иссякло, я думаю, что теперь мы можем претендовать на пятидесятилетнюю передышку для инь, поглощения и исцеления, и попытки привнести наши отдельно вставшие сооружения в обитаемое сообщество».⁴⁰

Таким образом, первый этап постмодернизма сыграл роль, в некотором смысле схожую с ролью самого модернизма после Первой мировой войны: он оживил архитектурный словарь, открыв новые «прошлые», новые народные традиции и новые аспекты массовой культуры. Если в 1920-х годах источниками были Акрополь, автомобили и средиземноморские деревни, то в 1970-х годах это были Леду, Левиттаун и Лас-Вегас. Некоторые архитекторы, такие как Грейвс, Гринберг и Блатто, опирались на классицизм и наследие высокого искусства; другие же, такие как Вентури и Мур, черпали новые эстетические образы из субурбий и Лас-Вегас-Стрип. И вероятно, именно в области орнамента постмодернистская архитектура приблизилась к духу поп-культуры и «контаминации», которые обычно ассоциируются с постмодернизмом в других областях.⁴¹ Но если все это вселяло определенные надежды, то затем открывалась другая картина: претенциозность, откровенный материализм, псевдокультура, уровень показной роскоши, от которого Веблен⁴² бы содрогнулся. И то, что сначала выглядело как безграничная свобода, к середине 1980-х годов, казалось, закостенело и кодифицировалось.

Вероятно, именно в своем отказе от урбанистической концепции модернизма постмодернизм оказал наиболее позитивное социальное воздействие. Он практически полностью исключил такие градостроительные решения, как изолированные кварталы, обширные бетонные пустыри и пустующие пешеходные эстакады; при этом он способствовал стремительному росту интереса к сохранению исторического наследия. Хотя контекстуализм и породил немало заурядных зданий — в частности, монотонные кирпичные коробки Бостона или Верхнего Вест-Сайда — он часто приводил к более зрелым урбанистическим решениям, переворачивая прежнюю иерархию приоритетов, где объект был важнее города, а частное — важнее общественного. Это не означает, что он мог бы привести и к более захватывающим и сложным урбанистическим решениям: как часто в адрес Баттери-Парк-Сити звучали замечания «могло быть лучше» или «могло быть хуже»? Городские интервенции постмодернизма носят не столько регенерирующий, сколько охранительный характер, представляя собой попытку сберечь, а не радикально преобразовать пространство общественной жизни.

Но даже это утверждение о «сопротивлении» можно оспорить, если взглянуть на область, намеренно исключенную из постмодернистских теорий: отношение архитектуры к структурам власти. Возрождение городской метрополии совпало с возвращением в центр молодого профессионального класса. Этот так называемый «хороший» контекстуализм оказался почти исключительной прерогативой процветающих слоев населения. Каковы бы ни были его эстетические достоинства, он создавал лоск джентрификации, исподволь разрушая социальную среду районов и насаждая другой, более коварный вид единообразия. В последние десятилетия почти не уделялось внимания тому, что может означать контекстуализм в бедных кварталах или в условиях бесконечного разрастания пригородов. Очевидно, что для таких контекстов уместнее радикальная трансформация, а не историческая преемственность.

Однако к началу 1980-х годов постмодернистская архитектура в значительной степени отказалась от своих критических и трансгрессивных амбиций. Вместо них сформировалась эклектичная и во многом аффирмативная культура, поразительно созвучная тону тогдашней политической жизни. Этой траектории следовали карьеры многих мастеров: Роберт Стерн от критики государственного жилья в конкурсе на проект острова Рузвельта перешел к роскошным пригородным застройкам; Чарльз Мур — от чуткого поиска гения места и регионально-ориентированного архитектурного языка в Си-Ранче к экстравагантным стенам и паркам развлечений на Всемирной выставке в Новом Орлеане; Майкл Грейвс — от поразительных форм Фарго-Мурхэд к карикатурным образам отелей Disney Dolphin; Андрес Дуани, Элизабет Платер-Зиберк и застройщик Роберт Дэвис — от идеализма 1960-х годов, вдохновившего проект города Сисайда до нынешних викторианских кондоминиумов для юристов Атланты. На этом пути были кочки и ямы, а также моменты высокого качества и озарений, но потенциал для критики вскоре исчерпался. К тому времени, когда здание AT&T было завершено, и прошел шок, вызванный его историцистскими формами, битва с модернизмом была в значительной степени выиграна. Однако к этому же времени сам постмодернизм полностью растворился в культуре потребления.

Вероятно, нигде это не проявляется так ярко, как в самой архитектурной культуре. Складывалось впечатление, будто популистская направленность движения подтолкнула архитекторов к невиданным ранее масштабам саморекламы. Тиражирование книг и ярлыков — пять изданий «Языка постмодернистской архитектуры» Дженкса, архитектурные чертежи в арт-галереях, издания полных собраний сочинений архитекторов моложе пятидесяти лет, чайники и собачьи будки, спроектированные архитекторами, статьи в глянцевых журналах, съемка в рекламе обуви Dexter⁴⁵ — все это свидетельствовало о растущей популярности и востребованности архитектуры на рынке. Образ архитектора изменился: от борца за светлое будущее и эстетического пуританина — к законодателю мод и медиа-звезде. Эта смена профессионального статуса затронула все институты. В 1980-х годах в большинстве архитектурных школ перестали предлагать студентам проектировать жилье; стандартными программами стали джентльменские клубы, курортные отели, художественные музеи и дома отдыха. Награды в области дизайна и публикации в профессиональных журналах отражали схожие приоритеты. Адвокативная архитектура и работа pro bono практически исчезли.

Эта мрачная картина коммерциализации угрожает затмить подлинный вклад постмодернизма — его глубокую критику модернизации, а также обновленное понимание города и общественного пространства. Однако еще более сложным представляется вопрос о способности архитектуры противостоять силам капитала и — по большому счету — ее возможности играть хоть какую-то критическую роль. Безусловно, как показали первые критики модернистского движения, в ходе крупных экономических и социальных процессов роль архитектуры неуклонно сокращалась.⁴⁶ Но также важно учитывать, как участвовали в этих процессах теоретические и формальные концепции постмодернизма. Коммерциализация предполагает важность культурных символов: потребление объектов так же неотделимо от вопросов власти, как и их производство. Но она также предполагает процесс, который автоматически сводит на нет любую устойчивую критику: циркуляцию образов, которая не затрагивает производительные силы.

Это новое поколение критиков и архитекторов утверждает, что постмодернистская архитектура не может ничего противопоставить той невозможности культурного консенсуса, которую мы наблюдаем (здесь, несмотря на свое неприятие любых концепций истории, многие сторонники постструктурализма прибегают к риторике Zeitgeist и опираются на периодизации). Вместо того чтобы стремиться к культурной коммуникации, архитектура, по их мнению, должна открыто признать, что, вероятно, такая возможность полностью исключена. Фрагментация, рассеяние, децентрализация, шизофрения, искажение — вот новые ориентиры; именно благодаря этим качествам архитектура сможет обрести свою «критическую» функцию.

Однако возникает вопрос: насколько этот новый архитектурный авангард, вторая ипостась «постмодернизма», в своей политической роли отличается от первой? Сможет ли деконструктивизм с его иконоборческой риторикой и открытым вызовом, который он бросает конструктивным и материальным конвенциям — сможет ли он противостоять господствующему консерватизму эпохи Рейгана более убедительно, чем его предшественник? Или же это еще одно, возможно, даже более радикальное, форма отказа от участия в общественной дискуссии?

Прежде чем анализировать политические притязания этого нового направления, и то, как далеко оно может зайти, необходимо сделать несколько оговорок. Подобно более ранним постмодернистским архитекторам, деконструктивисты представляют собой разнородную группу, у представителей которой не совпадают вкусы и намерения. Однако есть и отличие. Если ранние постмодернисты, сплоченные критикой модернизма, после десятилетия дискуссий признали общность своих взглядов, то архитекторы нового поколения долгие годы работали изолированно. В некоторых случаях их практика началась еще до того, как постмодернизм окончательно оформился как направление. Они оказались связаны друг с другом не в силу внутреннего единства, а благодаря усилиям группы критиков и институциональной воле нью-йоркского Музея современного искусства (MoMA). Сам по себе термин «деконструктивизм» порождает множество проблем, не последняя из которых заключается в том, что многие участники недавней выставки «Деконструктивистская архитектура» в MoMA отвергают этот ярлык. Среди них (Coop Himmelblau, Питер Айзенман, Фрэнк Гери, Заха Хадид, Рем Колхас, Даниэль Либескинд и Бернар Чуми) лишь Айзенман и Чуми открыто признают влияние философии Жака Деррида. И тем не менее, его теория деконструкции, которая утверждает, что значение бесконечно ускользает и что не существует внеположенного языку начала или конца, широко используется критиками для объяснения философских основ этого нового формального направления.⁴⁹ В тоже время, гипотеза о наличии единственного формального источника — раннего русского конструктивизма — также вводит в заблуждение. Ведь к другим важным источникам формального языка этих архитекторов относятся русский конструктивизм середины и конца 1920-х годов (Колхас, Чуми), немецкий экспрессионизм (Coop Himmelblau), архитектура 1950-х годов (Хадид, Колхас) и современная скульптура (Гери). Из участников выставки в MoMA только Coop Himmelblau, Хадид и Либескинд прибегают к радикальной фрагментации диагональных форм — демонтажу конструктивистских образов, — которую куратор Марк Уигли называет основным атрибутом деконструктивизма.⁵⁰ Этих архитекторов также не объединяет ни общий культурный, ни общий профессиональный опыт. В отличие от первой волны постмодернистской критики, которая зародилась как сугубо американское явление и лишь позже стала ассоциироваться с современными идеями в Европе, новое направление с самого начала носило международный характер, причем крупнейшими международными центрами взаимодействия были Архитектурная ассоциация в Лондоне и бывший Институт архитектуры и градостроительства в Нью-Йорке. К настоящему моменту, поскольку реализовано лишь несколько проектов, «деконструктивизм» представляет собой прежде всего теоретическую дискуссию, и остается неизвестным, получит ли он широкое распространение, подобное более раннему постмодернистскому движению и заслуживает ли он вообще названия «движение».

Будучи реакцией на постмодернизм, деконструктивизм разделяет с модернизмом ряд ключевых черт. Предпочтение абстрактных форм, отказ от преемственности и традиций, увлечение технологическими образами, презрение к академизму, полемическая и апокалиптическая риторика — все это отсылает к ранней модернистской эпохе. Но деконструктивизм, как уже отмечалось, возник во многом из тех же импульсов, что и постмодернизм.⁵¹ Подобно постмодернизму, это новое направление отвергает фундаментальные идеологические предпосылки модернистского движения: функционализм, конструктивный рационализм и веру в социальный прогресс. Несмотря на все высказывания, обращенные против исторических цитат, деконструктивизм также обращается к прошлому в поисках формальных источников, только теперь поиск сосредоточен на формах модернизма и машинной эпохи. Наконец, деконструктивизм также подчеркивает формальные свойства архитектуры. (В этом смысле иронично, что первоисточником считается именно русский конструктивизм с его политическими и социальными программами).

Следует, однако, отметить: двое из архитекторов, представленных на выставке в MoMA, Айзенман и Чуми, утверждают, что ставят процесс выше формы. Они используют постструктуралистское понятие интертекстуальности для переосмысления «контаминации», бросая вызов автономии проектируемого объекта. Изначально являясь реакцией в литературных кругах на формализм «Новой критики», эта концепция утверждает, что смысл начинается до текста и выходит за его пределы; другими словами, литература не только обязана предыдущим текстам, но и само существование текста зависит от всех текстов. Айзенман переводит эту концепцию в архитектуру через метафору палимпсеста; Чуми более непосредственно работает с наложением систем. Однако эти археологические раскопки и наслоения почти всегда происходят на композиционном уровне и не затрагивают институциональный. Все они подразумевают активную позицию архитектора (но не заказчика или пользователя) в процессе проектирования. Сочетание традиционных функциональных программ в фолли в парке Ла-Виллет, спроектированном Чуми, пожалуй, наиболее близко к тому, чтобы бросить вызов институциональным границам. Но даже здесь следует признать: в первоначальном конкурсном задании французское правительство в значительной степени положилось на архитекторов в определении программы, и, кроме того, сами парки выходят за рамки традиционных ограничений полезности (отсюда и фолли, с долгой историей их использования в парковой архитектуре). 

В самом деле, можно с уверенностью утверждать, что влияние постструктурализма привело к еще большему сосредоточению на форме как самоцели, чем это было в более ранних постмодернистских экспериментах. Представление о коммуникации, принятое многими историзирующими постмодернистами — каким бы наивным оно ни казалось — противостояло совершенно герметичной концепции архитектуры. В противоположность им, архитекторы, опирающиеся на постструктуралистскую теорию, подчеркивали, что используют абстрактные композиционные приемы, которые, как правило, исключали отсылки за пределы формы. В эссе «Конец классики: конец начала, конец конца» Айзенман определяет свою цель так: «архитектура как независимый дискурс, свободный от внешних ценностей — классических или каких-либо других; то есть пересечение бес-смысленного, произвольного и вневременного в искусственном».⁵³ Аналогично, Чуми утверждает, что «Ла-Виллет… стремится к архитектуре, которая ничего не значит, к архитектуре означающего, а не означаемого, к чистому следу или игре языка». В своем постоянном отталкивании смысла, в своем восхвалении бесконечного означающего, постструктуралистская теория, по-видимому, породила другой вид эстетизации: она отдает приоритет форме (языку) и «текстуальности», отвергает любую реальность вне объекта (текста). Андреас Гюйссен писал, что «американские постструктуралистские писатели и критики… призывают к саморефлексии, конечно, не автора-субъекта, а текста;… они очищают жизнь, реальность, историю, общество от произведения искусства и его восприятия и конструируют новую автономию, основанную на первозданном понятии текстуальности, новое искусство ради искусства, которое, по-видимому, является единственно возможным после провала всех и любых обязательств».⁵⁵

Этот формальный герметизм кажется вдвойне проблематичным в архитектуре, которая, как отмечалось выше, с трудом поддается лингвистическим аналогиям. Постструктуралистский литературный критик может утверждать, что сам процесс смещения смысла включает в себя содержание, даже если его присутствие в конечном итоге солипсистски отрицается. Но архитектурному критику, занимающегося абстрактными формальными исследованиями деконструктивистского дизайна, трудно сделать даже такое скромное утверждение. Хотя архитектура никогда полностью не избегает референциальности, архитектура высокой абстракции, подобно инструментальной музыке, по сути, отсылает к самой себе. Другими словами, значение может быть не столько смещено, сколько не существовать с точки зрения традиционной лингвистической перспективы; вместо бесконечного означающего результатом может быть саморефлексивное или статическое означающее. Таким образом, интертекстуальность оказывается заперта в узких границах архитектурной формы.

Эстетизация деконструктивистской архитектуры, безусловно, знаменует собой дальнейший отход от участия в социальных процессах. Но было бы ошибкой считать эти формальные эксперименты политически нейтральными или нерелевантными. Даже художественная абстракция имеет социальные последствия, и, учитывая все более консервативные коннотации постмодернистской фигуративности, деконструктивизм вполне может быть примером того, как абстракция приобретает прогрессивные оттенки, подобно тому, как это произошло в эпоху раннего модернизма. Также и формы не всегда так немы, как иногда утверждают их создатели.⁵⁶ По сравнению с избитыми классическими образами постмодернизма, эти неоконструктивистские формы пока еще обладают свежестью и энергией, которые охватывают настоящее и будущее. Даже когда образы отсылают к русскому конструктивизму, они (осознанно или нет) взывают к революционной мечте о героическом будущем. Технология здесь является источником удовольствия и игры — чем-то, что нужно использовать и исследовать для реализации новых пространственных возможностей. Аналогично, сталь, стекло, гофрированный листовой металл, сетка-рабица — признаки индустриальной экономики — предлагают новые возможности и образы. Некоторые из работ, представленных в MoMA (например, проекты Хадид и Либескинда), являют собой загадочные, почти вычурные образцы футуристического вкуса; другие, особенно работы Фрэнка Гери, черпают силу в повседневности — в грубых сочленениях недорогих материалов. Какое бы отчаяние на социальном фронте ни транслировали эти проекты, на художественном фронте они демонстрируют энергичный оптимизм.

Однако последствия других аспектов деконструктивизма — его формального герметизма — более проблематичны. Одним из последствий является потенциальное сужение аудитории. Хотя широкая публика может с интересом отреагировать на эстетическое изобилие и технологическую браваду изображений, скорее всего, лишь небольшая культурная элита оценит иконоборческий импульс форм, переворачивание здравого смысла и повседневных ожиданий. Это не значит, что этот герметизм позволит деконструктивизму избежать коммерциализации. Скорее, его маркетинговая привлекательность может быть ориентирована на более узкую группу, чем у постмодернистских проектов. Деконструктивистская архитектура рискует столкнуться с обвинениями в элитарности, которые постмодернистская критика адресовала архитектуре модернизма. Еще одним следствием формального герметизма деконструктивизма стало отрицание городского контекста и возобновление внимания к зданию как объекту. Фрагментация и взрывная форма в этих работах означают, что они не только радикально контрастируют с традиционной городской структурой, но и не могут легко контактировать с другими зданиями, чтобы образовывать общественное пространство.⁵⁷ Отдельное здание снова становится важнее города, индивидуальное созидание важнее коллективного приращения. В таких городах, как Лос-Анджелес, это может быть реалистичной позицией, а может быть, просто конформистской; в районах со старой городской тканью это становится актом бунта и противостояния. И здесь сила авторского видения имеет первостепенное значение. Подобно тому, как в некоторых ранних постмодернистских работах исторические отсылки могли осветить напряжение между преемственностью и разрывом, прошлым и настоящим, в некоторых деконструктивистских проектах фрагментация выступает как красноречивый комментарий к банальности, утрате и бедности контекста. Это городское видение отрицания, отвергающее прошлые решения и возможности для воссоздания сообщества.

Другими словами, сами формальные стратегии, по их мнению, обладают силой подорвать коды и представления — фактически, весь аппарат западного гуманизма. Если архитектура отказывается от политических задач в том смысле, в котором их понимает модернистское движение — трансформация производительных сил и институциональных границ, — она теперь обретает политическую власть просто через культурный знак, или, точнее, через указание на дезинтеграцию этого знака. Эта цель действительно является инверсией оптимистических утверждений раннего постмодернистского движения. Практики, такие как Мур, Грейвс и Стерн, считали, что могут восстановить общность и локальную идентичность посредством формальных свойств архитектуры; в свою очередь, некоторые деконструктивисты считают, что могут выявить нереалистичность этих надежд, используя архитектуру как культурный объект. Подобно Жан-Франсуа Лиотару, они провозглашают смерть основных нарративов: равенства, разума, истины, представлений о коллективном консенсусе и так далее.⁵⁸ В условиях краха ценностей искусство берет на себя новую роль: оно отрицает утопические устремления, видя надежду в самом процессе современного распада. Совершенно очевидно, что это уже не отрицание Теодора Адорно и некоторых членов Франкфуртской школы, которые призывали к уходу в сферу художественного ради сохранения утопического идеала социальной и политической жизни.

Внедрение деконструктивизма в архитектуру действительно способствовало формированию критического скептицизма и внимательности, привело к переосмыслению существующих конвенций композиции и формы. Деконструктивизм уже сыграл важную роль в подрыве псевдоисторизма, бездумного контекстуализма и конформистских ценностей постмодернизма. Здесь его влияние можно сравнить с влиянием традиционных практик авангарда, направленных на отрицание и подрыв доминирующего дискурса. Но за пределами сферы формального критическая роль деконструктивизма остается неуловимой; действительно, многие из наиболее прогрессивных политических вкладов постструктуралистской теории не нашли своего отражения в архитектуре. Если в литературоведении постструктуралистский анализ успешно вскрывал механизмы расизма, сексизма или колониализма через внутренние противоречия текста, то в архитектуре эти возможности оказались ограничены — вновь из-за сложности лингвистических аналогий. В той мере, в какой архитектурное значение неясно и неопределенно, связи между архитектурной формой и политическим угнетением редко так же легко выявляются, как связи между языком и политическим угнетением. А там, где эти связи неоспоримы (например, в монументальной архитектуре нацистской Германии) — политические и экономические реалии препятствуют любым изменениям на уровне репрезентации. Безусловно, в нынешнем американском контексте попытки увидеть в формальной фрагментации деконструктивистской архитектуры политическую критику можно считать неубедительными; любые критические свойства сосредоточены на самой архитектуре.⁵⁹

Помимо этих конкретных проблем трансляции идей из литературной теории в архитектуру, положения деконструкции заставляют задать более глубокие политические и этические вопросы, которые лежат в основе трудностей, возникающих при попытке объединить эту философскую позицию с реальной политической практикой. В мире бесконечной текстуальности — как можно точно определить или исследовать институциональные и материальные причины репрезентации и угнетения, чтобы им противостоять? В мире без истины, истории или консенсуса, как обозначить основу или критерии для действий? Иными словами, как выбирать объекты, стратегии и цели для критической деятельности? Есть ли способ избежать тотального релятивизма — парализующего ощущения, что все дозволено?

Конечно, не требуется большого воображения, чтобы представить себе, как подрыв существующего положения вещей приводит к усилению неравенства и несправедливости. Независимо от эпистемологических вопросов, некоторые ценности, пусть и временные, и некоторое представление о коллективной идентичности, вероятно, имеют важное значение для политических действий и улучшения социального положения.⁶⁰ Если же эта озабоченность кажется кому-то излишним ограничением в вопросах формообразования, то лишь потому, что сторонники постструктурализма оказались в плену иллюзий относительно преобразующей силы архитектуры — ситуация, которая странным образом напоминает более ранний период модернизма.

Подобное снятие ответственности основано на недооценке власти архитектора, на исключении роли политического актора. Следуя знаменитым заявлениям Мишеля Фуко и Ролана Барта о смерти автора, постструктуралисты отказали творцу в субъектности и развенчали связанные с ней претензии на интенциональность, оригинальность, истинность и прозрачную коммуникацию.⁶¹ Отчасти эта позиция развивает модернистскую критику идеалистических и романтических представлений о творчестве. Но, задавался вопросом критик Гюйссен, насколько радикальна или тем более полезна такая позиция сегодня, когда уже мало кто станет отрицать роль внешних сил в созидании и восприятии? Не является ли это отказом от ответственности, непреднамеренным принятием статус-кво, — скорее поддерживающим процессы модернизации, чем противостоящим им?⁶² И, наконец, не создает ли отрицание авторства преграду для появления иных голосов, способных бросить вызов идеологии архитектора — представителя узкого круга белых мужчин среднего класса?⁶³

В то же время, те, кто переоценивает роль формы, не учитывают способность капитала ассимилировать любые акты критики. Беспокойство, страх, ощущение распада едва ли чужды современному обществу; напротив, они настолько прочно вошли в нашу повседневность, что их легко игнорировать или потреблять — обычное дело для авангардной культуры. Любые аффекты, приятные или болезненные, мгновенно становятся пищей как для высокой культуры, так и для массовой. Краткая история деконструктивизма дает мало оснований для политического оптимизма. Подобно тому как прогрессивные импульсы постмодернизма были поглощены рыночным успехом движения, критика, исходящая от этой «неистовой игры форм», рискует быть нивелирована внезапной модой на саму себя. Более того, цикл ускоряется: провозглашение нового и его потребление происходят почти одновременно. Насколько подрывным может быть движение, если оно получает одновременное одобрение двух крупнейших музеев Нью-Йорка? Насколько эффективной может быть любая критика, если силы, которые ее поддерживают (Филип Джонсон, обеды в Century Club, Принстонский университет, Макс Протеч⁶⁴ и MoMA), имеют поразительное сходство с силами, которые способствовали институционализации постмодернистской архитектуры, которую она якобы атакует? По иронии судьбы, риторика о смерти автора, похоже, не ослабляет дух саморекламы, хайпа и коммерциализации, которые стали неотъемлемой частью распространения постмодернизма.

Однако, если деконструктивизму удастся сохранить какой-либо подрывной потенциал перед лицом этих сил, возникнут другие вопросы: являются ли радикальные формальные заявления обязательно наиболее подходящим средством для защиты людей, чья жизнь уже наполнена потрясениями и разочарованиями — теми самыми, которые воспевает деконструктивистская архитектура? Не лучше ли было бы направить ограниченные ресурсы, предназначенные для государственных проектов, на детские сады, спортивные сооружения и более крупные жилые дома, чем на акробатические трюки со структурой? Авангардное стремление epater la bourgeoisie может удовлетворить потребность архитектора в том, чтобы видеть себя радикалом, но в эпоху сокращения финансирования социальных проектов оно мало способствует улучшению повседневной жизни угнетенных и обездоленных.

Пожалуй, нет ничего странного в том, что в этих недавних теоретических дебатах почти не принимали участие женщины, афроамериканцы и представители других меньшинств. Хотя причины сложны и разнообразны, некоторые из них сразу же выходят на первый план: элитарная атмосфера, порожденная герметичностью форм и неясностью дискурса, агрессивная риторика критической деятельности, напоминающая новую версию мачизма, закрытые механизмы карьерного продвижения, и вероятно, самое главное — отказ от реальных институциональных преобразований.⁶⁵ Деконструктивистские формы отвергают ностальгию, историзирующий вымысел и постмодернистское неприятие настоящего, но они воплощают в себе другой вид забвения — забвение самой социальности. Тенденция, начавшаяся как реакция против консервативного этоса постмодернизма и современной политической жизни, грозит стать еще более экстремальным воплощением того же самого этоса.

Однако, какой бы тревожной ни была оценка Стерна, данная им накануне эпохи Рейгана, она кажется верной. Но Стерн и большинство его современников упускают из виду то обстоятельство, что первоначальная критика современной архитектуры проистекала из недовольства именно силами, которые фактически и формируют «технократическое и бюрократическое общество». Другими словами, реификация и редукционизм модернизма были отчасти продуктом тех сил, которые оба направления постмодернизма «усиливали». С той же точки зрения, сторонники историзма и постструктурализма не могли предвидеть, насколько сильное влияние все более коммерциализирующееся общество будет оказывать на эволюцию художественного движения, и как быстро усилия по сохранению и изменению культурной ситуации станут бесплодными и сами по себе превратятся в товар.

В современных архитектурных процессах, похоже, работает механизм, в результате действия которого движение, чья первоначальная критика и эксперименты были энергичными и вызывающими, все более выхолащивается по мере того, как это движение становится частью доминирующей культуры. Томас Кроу описывал авангард как «своего рода научно-исследовательское подразделение индустрии культуры».⁶⁸ И постмодернизм, и деконструктивизм можно рассматривать как направления, которые очертили области культурной практики, сохраняющие некоторую жизнеспособность во все более управляемом и рационализированном обществе: постмодернисты обращаются к формам, существовавшим до гегемонии бюрократической модернизации; постструктуралисты же бросают вызов самим принципам рациональности и порядка. Но точно так же, как обе эти тенденции открывают области, еще не являющиеся частью товарной культуры, они делают свое существование конечным и видимым, и, таким образом, подверженным манипуляциям рынка.⁶⁹

Этот цикл ассимиляции легко может быть использован для оправдания цинизма и социальной пассивности — качеств, столь характерных для постмодернизма во всех его проявлениях. Именно этот цикл породил ложный разрыв между политикой и эстетикой: «ничего не поделаешь», следовательно, «все дозволено». Но эти выводы предполагают полную беспомощность культурной сферы, беспомощность, которая опровергается страхами как правых, так и левых, а также первоначальной энергией самого постмодернизма. В некотором смысле, отречение современной архитектуры от политики — это просто обращение вспять утопических устремлений модернистского движения. Оба направления попадают в менталитет «или/или», который заслоняет сложность взаимоотношений между формой и властью. По-видимому, часть проблемы заключается в критике постмодернизмом модернизма как такового. И историзирующая, и постструктуралистская тенденции справедливо указывали на недостатки инструментальной рациональности модернистского движения, его узкой телеологии и чрезмерной веры в технологии. Но эти две позиции ошиблись в другом направлении: в своем отказе от всех сфер социального и в своем предположении, что форма остается либо критическим, либо поддерживающим инструментом, независимым от социальных и экономических процессов. То, что современная архитектура стала в значительной степени связана с поверхностью, образом и игрой, и что ее содержание стало настолько эфемерным, настолько легко трансформируемым и потребляемым, частично является продуктом пренебрежения материальными измерениями архитектуры — программой, производством, финансированием и так далее, — которые непосредственно связаны с вопросами власти.